Cs-133

«Un phénomène assez spécial s'y rencontre que j'appellerais bien la pensée néoténique. Avant qu'une pensée ne soit accomplie, venue à maturité, elle accouche d'une nouvelle, et celle-ci à peine née, incomplétement formée, en met au monde une autre, une nichée d'autres qui semblablement se répondent en renvois inattendus et irratrapables et que jusqu'à présent je n'ai pas réussi à rendre.»
Henri Michaux, Connaissance par les gouffres, 1961

PICTURES OF THE EARLY MACHINES
Click to enlarge, click again to reduce.

VIDEO CAPTURES (SAMPLES)

CINEMA EXPERIMENTAL, DISPOSITIF MACHINIQUE

Le cinema underground américain des années 60, dont les figures de proue sont Mekas, Warhol, Vanderbeek, Brakhage (...) est une période de questionnement intense du dispositif cinématographique avec une volonté très forte de le détourner de son usage normé. Selon Yann Beauvais, on pourrait grouper ces pratiques sous la bannière du cinéma élargi (expanded cinema), bien que traditionnellement, le cinéma «élargi» désigne plus volontiers des performances conjuguant spectacle vivant et cinéma, donnant une place active au corps (le Bal Blanc de Man Ray).

Le travail plastique en cinéma expérimental, même lorsqu'il s'agit de cinéma performé et mis en scène (Métamkine), est principalement un travail de laboratoire, travail sur le photogramme et la chimie de la pellicule qu'on pourrait qualifier d'intervention «humide» par opposition à un travail «sec», intervention mécanique au niveau de la projection de l'image. C'est la direction qui m'interesse ici : mener une recherche exploratoire sur la machine qui produit les images. Modifier sa mécanique, altérer le défilement du film, construire des machines de toutes pièces, les éléments optiques et mécaniques des projecteurs devenant matériau. Introduire des éléments de pilotage plus complexe, semi-automatisés. Créer des machines hybrides.

L'image ne préexiste alors nulle part dans sa globalité, elle se crée en direct et le spectateur peut voir l'interprète en action sur les machines. Le dispositif est conçu en respectant un principe de parcimonie (le rasoir d'Occam cher aux théories scientifiques) : toute modification dans l'image doit provenir d'une séries d'actions simples sur les machines. On se donne un système avec des lois simples, le reste est émergence.

UNE APPROCHE TOPOLOGIQUE DU CINEMA

Le cinéma est immédiatement devenu narratif au moment où les Frères Lumières ont coupé la boucle de l'instrument scientifique de Marey. La musique semble avoir parcouru le chemin en sens rétrograde puisque la boucle n'y est introduite (entre autres par Schaeffer) que dans les années 50. La boucle contredit l'écoulement linéaire du temps, prémisse indispensable à toute narration. Le temps est entropique, il n'est pas permis de passer deux fois par la même coordonnée temporelle, de vivre à nouveau un instant qui a déjà été vécu. La musique concrète et le cinéma non narratif instaurent de fait un rapport à l'image ou au son qui se veut différent. Ils nient cet axiome entropique et construisent une autre temporalité, régie par d'autres lois. Osons avancer qu'ils proposent, à l'instar des alter-mondialistes non pas une anti-narrativité mais une «alter»-narrativité.

Certains cinéastes considèrent le cinéma comme étant un art du temps. Temps diégétique, temps du montage, temps narratif. Je souhaite le penser ici non plus comme un écoulement temporel mais comme un lieu. Nier à nouveau ce principe entropique, mais dans une autre direction. Le qualificatif «topologique», en se référant de manière explicite au lieu, pourrait tout aussi bien désigner ce champ mathématique : la topologie, qui étudie les objets d'un point de vue morphologique, sans se préoccuper des aspects mesurables au sens Euclidien. Un tel espace n'admet pas de mesure, il n'existe pas d'échelle de référence. Les objets visuels qui habitent ce lieu ne sont pas corrélés et se rencontrent de façon non déterministe. Dans sa forme extrême un tel cinéma deviendrait un état stationnaire, une couleur, une forme purement contemplative. Aux frontières de cet espace conceptuel, l'image ne se cantonne pas à un état pur, qui serait alors vécu comme une défaite, mais entre en dialogue avec des éléments discursifs, des bribes de narration, des fragments de ritournelle. Elle s'accumule dans la densité en offrant un matériel visuel qui fait écho à l'état de la pensée quand elle ne s'inscrit pas (ou pas encore) dans un discours. L'image suggère l'état du chercheur, qui cotoie sans relâche ses objets et les appréhende dans la récurrence. Jusqu'à ce que l'objet bascule et tombe et que la solution lui apparaisse comme une évidence. Inopinément.

L'entropie du temps s'efface dans la récurrence.

C'est l'état du dormeur, qui lache prise avec sa conscience. Dans l'idéal, nous aurions une forme stagnante, d'où émergerait l'image. Le dormeur serait un rêveur... C'est aussi l'état de toutes les pensées qui échappent à un discours rationnel, c'est probablement l'état des souvenirs. Passé ce cap, le spectateur est invité à renoncer provisoirement à sa lucidité.